Вчера выложил фото парадного Санкт-Петербурга.
А ведь он не такой. Это просто красивая обертка...
А есть другой, настоящий Питер...Уходящий город...
И как никто его снимал Борис Смелов.

«Фотограф Борис Смелов еще при жизни стал легендой питерской фотографии, живым классиком,
вызывавшим самое настоящее поклонение у всех, кто хоть как-то был связан с искусством "светописи.
Любой более или менее заметный сегодняшний питерский фотограф не избежал его влияния.
Созданный им образ Петербурга — это не просто качественные снимки, но, безусловно, самое выразительное высказывание, что было сделано об этом городе в конце прошлого века, высказывание, по своему значению равное поэзии Бродского.Его творчество — самое ценное и яркое явление петербургской культуры 70—90-х годов с Петербургом связанное, Петербургу посвященное и Петербургом определенное, но при этом выходящее на международный уровень т.к. его произведения сопоставимы с самыми высокими образцами мировой фотографии».
Аркадий Ипполитов, старший научный сотрудник Государственного Эрмитажа

А вот и автопортрет самого фотографа, вернее художника...

Умер Б. Смелов нелепо и трагически, на Васильевском острове 18 января 1998 года.

Его фотографии сравнивали со стихами Иосифа Бродского.
И эти строки, как эпитафия Смелову:

Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать.
Твой фасад темно-синий
я впотьмах не найду.
между выцветших линий
на асфальт упаду.

И душа, неустанно
поспешая во тьму,
промелькнет над мостами
в петроградском дыму,
и апрельская морось,
над затылком снежок,
и услышу я голос:
- До свиданья, дружок...

"Бориса Смелова похоронили 24 января на Смоленском кладбище, неподалеку от часовни Ксении Блаженной. Как только могильщик в последний раз прихлопнул лопатой свежий холмик, сверху слетел голубь, увенчав, как живое надгробие, эту горку мерзлой земли. Петроградские птицы прощались с Птишкой, Пти-Борисом, как с начала 70-х звали Борю Смелова друзья. Один из лучших снимков Птишки - голубь на тумбе, от которой уходит в даль гранитный парапет набережной, изгибаясь и как бы повторяя в камне взмывающую форму птичьего тельца. Фотограф щелкает - и Птишка улетает.. .

Город он снимал один, ночью и днем. Лазал по крышам и чердакам, находил самые невероятные точки.
Теперь мы ни о чем не спросим художника, не узнаем, какой он представлял себе свою авторскую фотографическую книгу. Его имя вошло в фотографические энциклопедии и справочники. И как это у нас водится, Бориса Смелова больше знали и ценили за рубежом.

Его убил наш любимый и страшный город. "
Андрей (Вилли) Усов

В январе в Главном штабе Эрмитажа открылась выставка фотографа Бориса Смелова. Его называют легендой петербургской фотографии, тем, кто еще при жизни стал классиком.

«Бумага» поговорила с куратором выставки Дарьей Панайотти о том, как ленинградские фотографы 70-х гуляли по кладбищам и Коломне, почему было не принято снимать город сверху и как Смелов и его окружение сформировали визуальную культуру большинства современных петербургских фотографов.

- За последние 10 лет это уже вторая выставка Бориса Смелова в Эрмитаже. Почему ему уделяется такое внимание?

Смелов - даже без заслуги Эрмитажа - один из главных петербургских фотографов, создатель образа щемящего, несколько меланхоличного черно-белого Петербурга. В строгой советской культурной иерархии фотография всегда стояла ниже живописи и не считалась высоким искусством. Борис Смелов - и в своем творчестве, и в своей жизни (он дружил с поэтами и художниками, был женат на художнице) - эти два мира сближает.

«Фонтанка зимой», 1987 год

- Можно ли сказать, что именно с большой выставки Смелова в 2009 году началась его популярность?

Смелов всегда был значимой фигурой неофициального искусства. Все, кто вращался в этих кругах, его знали. Но, пожалуй, эрмитажная выставка заявила о нем не как о герое неофициального искусства, а как о классике.

Та выставка, как мне кажется, выполняла две важные задачи. С одной стороны, это была ретроспектива художника, который очевидно был очень значим для ленинградского культурного ландшафта, но до сих пор плохо знаком широкой аудитории. С другой стороны, она стала приемом убеждения для тех, кто всё ещё не готов признать фотографию полноправной формой высокого искусства. Спустя десятилетие мы показываем Бориса Смелова в залах с постоянной экспозицией. Теперь это признанный факт: эти фотографии - в коллекции Эрмитажа.

- Первая персональная выставка Смелова в 1976 году просуществовала менее суток. Что не понравилось цензорам?

Как исследователь я занимаюсь вопросом того, как функционировала цензура в советской фотографии и беру интервью у фотографов. Никто из них не может в точности назвать причину такого запрета. Запреты не были артикулированы и прописаны в методичке, но все понимали, что делать нельзя.

Канал Грибоедова, 1978 год

Так что можно только предположить, что стало причиной закрытия выставки Смелова. Например, в журнале «Журналист» фоторепортеры старшего поколения писали о молодом Смелове, что его фотографии очень мрачные и депрессивные. По их мнению, это было некое манерничание и желание эпатировать.

- Насколько работы Смелова отличаются от работ других петербургских фотографов того времени?

В работах Смелова очень специфическим образом сочетается верность фотомастерству и ориентация на поэзию. Он становится художником, не переставая быть фотографом, и это важно.

1970–80-е годы - время радикальных экспериментов с абстракцией, расшатывания рамок советского репортажа, трансформации жанра социальной документалистики. 1990-е - время концептуальной фотографии. Смелов никогда не занимался ничем из перечисленного; кажется, что ему само взаимодействие с городом подсказывало стилистику, а какие-либо тенденции были безразличны.

«Весенняя охота на лягушек», 1995 год

Есть мнение, что именно Смелов начал фотографировать непарадный Петербург так, как теперь делают все. Насколько это кажется вам верным?

Смелов известный, теперь уже узнаваемый и, наверное, самый убедительный представитель такого визуального языка, но что-то не позволяет приписать ему единоличную ответственность за фотографический образ города конца XX века. Все-таки очень велика была роль окружения и многое рождалось из совместных разговоров и прогулок.

Говорят также о смеловских ракурсах: съемке сверху, взгляде с какого-нибудь последнего этажа на двор-колодец с обшарпанными стенами и прохудившимися крышами. Тогда такие фотографии могли вызывать вопросы, каким-то образом это было связано с тем, что сверху снимают шпионы. Все знали, что так снимать не надо.

Без названия, 1990-е годы

- Кто окружал Смелова?

Первым и главным, кто повлиял на Смелова, считают Бориса Кудрякова. Их даже называли «Гран-Борис» (Кудряков) и «Пти-Борис» (Смелов). Леонид Богданов, Сергей Фалин, Ольга Корсунова (основательница фонда «ФотоДепартамент»).

Когда стало понятно, что разговоры в любительских фотоклубах не о том, они формируют свой более закрытый круг, где обсуждают фотоискусство. Устраивают квартирные выставки, на которых, как вспоминает приемная дочь Смелова Мария Снигиревская, было не протолкнуться. Отправляются на своеобразные фотопленэры: гуляют вместе по городу, особенно по тихим его частям - Коломне, Васильевскому острову, а также по Смоленскому кладбищу. Подозреваю, что такие места выбирались в том числе потому, что в то время человека с фотоаппаратом могли остановить на улице и попросить отдать пленку.

«Лодочка», 1971 год

В отличие от советского репортера, который спешит по намеченному маршруту, чтобы снять какое-то событие, имеет четкий план и цель, таких фотографов, как Смелов, можно с полным правом называть фланерами. Фланерствовать - значит, гулять без цели и задачи, но в то же время не бездействовать, а находиться в состоянии напряженного наблюдения как за своими чувствами, так и за тем, что происходит вокруг. Фланер - это самый внимательный наблюдатель не только городской толпы, но и города и его изменений в целом. Французские философы второй половины XX века - от Ги Дебора до Мишеля Серто - приписывают прогулке важное политическое значение: это способ освоения и отвоевывания городского пространства, борьбы с идеологией, кото��ая структурирует и нормирует жизнь городского жителя. Вот и прогулки советских фотолюбителей, по-моему, такой же важный жест, отвоевывание своей свободы.

- Вы сказали о фотолюбителях, но ведь Смелов был профессиональным фотографом?

И да, и нет. Его фотографии, которые мы знаем, нельзя было продать, они не могли считаться продуктом его профессиональной деятельности. При этом он работал фотографом в Комбинате декоративно-оформительского искусства, затем - в издательстве «Художник РСФСР».

На вечере памяти Леонида Богданова, который недавно прошел в «Росфото», один фотограф, знавший Бориса Смелова, рассказывал такую историю. Богданов подкинул Смелову заказ: попросил снять серию для набора открыток с видами Летнего сада. Смелов пошел делать пробную съемку, вернулся с «гениальными» снимками. Возможно, знаменитая фотография Аполлона с пауком на щеке была сделана именно тогда. К сожалению, эти снимки никак не соответствовали требованиям. Понимая, что лучше он уже не сможет, Смелов отказался от заказа.

Этот пример хорошо демонстрирует, каким образом Смелов расставлял приоритеты. Авторское начало для него было важнее.

- Как работал Смелов?

Официальная установка (которую транслировал журнал «Советское фото») заключалась в том, чтобы сперва сконструировать кадр в голове, а потом выдвинуться ему навстречу и увидеть в реальности. Смелов, видимо, снимал совершенно иначе. Думаю, он очень ценил случайность как основу художественного снимка. На выставке можно найти и в прямом смысле стрит-фотографию: когда человек выходит на улицы мегаполиса и превращается в глаз, который щелкает кнопкой затвора.

«Обезьянка», 1982 год

Для своих натюрмортов Смелов специально собирал всякие вещицы из дореволюционного быта. Почему это было для него так важно?

Смелов, как принято говорить, из хорошей петербургской семьи. Его бабушка закончила Бестужевские курсы (одно из первых женских высших учебных заведений в России - прим. «Бумаги» ). Видимо, поэтому связь с дореволюционной культурой была ему важна.

На снимках Смелова почти нет никаких признаков времени вроде статуй Ленина или транспарантов, которые есть у его современников. Его фотографии вне времени. Сложно понять, что это Петербург 70-х. Но понятно, что оптика Смелова, то, как он смотрит на мир, - это продукт того времени. Благодаря его фотографиям мы можем посмотреть и прочувствовать город именно так, как его видел и чувствовал культурный ленинградец тех лет.

- Можно ли сказать, что Смелов придумал свой собственный стиль фотографии?

Смелов, честно говоря, не выглядит теоретиком. В отличие, например, от Кудрякова, который много писал. В то же время, как можно судить по тому, что он состоял в группе «Пунктум» (а это название заимствовано из культовой книги Барта «Camera lucida»), теоретическое измерение фотографии его интересует. В манифесте этой группы присутствует слово «красотища» - и, кажется, это правда то, что интересует его больше всего. Интимная, ненормативная, им лично захваченная в объектив красотища.

- Какое внимание Смелов уделял технической части съемок?

Он был профессиональным фотографом, а в то время профессионал должен был действовать безошибочно: качественной пленки было очень мало, особенно цветной. Поэтому Смелов, конечно, мастерски владел техникой. В 1990-е годы он много экспериментирует с инфракрасной пленкой. При этом у него нет цветных снимков.

В кругу отечественных фотографов тогда сформировалось очень четкое и ясное представление о «хорошей фотографии», которая подразумевает авторскую ручную печать, доминирование черно-белого изображения над цветным, отсутствие манипуляций, желательно, даже кадрирования, крепкую композицию, богатство и тонкие тональные переходы.

Без названия, 1980-е годы

- Есть ли понятие петербургской школы фотографии?

Есть пара историков, которые пытаются описать и осмыслить этот процесс. Например, Александр Китаев. В филологии после знаменитой статьи Владимира Топорова появилось понятие «петербургский текст». Если говорить о чем-то подобном в визуальном искусстве, то это, наверное, фотография, на которой мало людей и преобладает архитектура.

Кто является ее родоначальником - это вопрос к обсуждению. Можно начинать историю с Карла Буллы, можно от любительских фотоклубов. Само понятие «школа фотографии», наверное, больше отсылает к советской фотоклубной культуре.

Феномен фотолюбительства очень важен - и особенно в истории советской фотографии второй половины XX века. При каждом крупном ДК существовал свой фотоклуб, где люди дискутировали об искусстве. Смелов, кстати, посещал фотоклуб при Выборгском дворце культуры, но быстро ушел оттуда. Он из того поколения, которое начинает создавать свою неофициальную фотографию.

- Кто стал последователем Смелова?

У его работ много поклонников, но я не слышала, чтобы кто-нибудь образовывал условное «общество памяти Смелова» и ставил целью снимать так же, как он. Но у очень многих именно его стиль вызывает сильную эмоциональную реакцию. Визуальная культура большинства фотографов, которые сейчас снимают город, сформировалась под влиянием Смелова и его круга.

Творчество легендарного петербургского фотографа Бориса Смелова вызывает интерес у искусствоведов, критиков, теоретиков, историков и любителей фотографии. В 2009 году в Государственном Эрмитаже была показана самая большая выставка его фотографий. Никого не оставляет равнодушным ни одно упоминание о Пти-Борисе. Почему? На этот вопрос мы попытались ответить, приводя различные точки зрения, воспоминания, сохранившиеся во времени цитаты из самого Бориса Смелова.

Фотограф Борис Смелов еще при жизни стал легендой питерской фотографии.

- Ты хочешь, чтобы и солнце и луна, и наводнение и снег, — и все это в одном кадре??? Но ведь это конец света?

Из диалога Бориса Смелова с Машей Снигиревской

Аркадий Ипполитов

старший научный сотрудник отдела западноевропейского

изобразительного искусства Государственного Эрмитажа,

Фотограф Борис Смелов (1951—1998) еще при жизни стал легендой питерской фотографии, живым классиком, вызывавшим самое настоящее поклонение у всех, кто хоть как-то был связан с искусством светописи.

Любой более или менее заметный сегодняшний питерский фотограф не избежал его влияния. Созданный им образ Петербурга — это не просто качественные снимки, но, безусловно, самое выразительное высказывание, что было сделано об этом городе в конце прошлого века, высказывание, по своему значению равное поэзии Бродского.

Его творчество — самое ценное и яркое явление петербургской культуры 70—90-х гг., с Петербургом связанное, Петербургу посвященное и Петербургом определенное, но при этом выходящее на международный уровень, так как его произведения сопоставимы с самыми высокими образцами мировой фотографии.

Дэвид Гэллоуэй. Город теней. Город слез

Проф. Дэвид Гэллоуэй

историк современного искусства,

художественный критик (ARTnews, International Herald Tribune),

редактор журнала Art in America,

куратор интернациональных выставок,

Интересно представить себе, как Борис Смелов отреагировал бы на цифровую революцию в фотографии, которая в 1998 году, когда он умер, еще только начинала расправлять над миром свои крылья. С одной стороны, этого фотохудожника всегда увлекали новинки фотографической техники, и он часто сожалел о том, как трудно было достать новейшее оборудование и материалы в Советском Союзе, где официальным признанием пользовалась только журналистская и любительская фотография. Тем не менее, у Смелова были первоклассные камеры, и он всегда печатал снимки на высококачественной фотобумаге. Ему было очевидно, что развитие техники, естественно, влечет за собой и качественные ее изменения. В одном интервью, опубликованном в 1988 году, Смелов высказал мысль, что появление камер-автоматов и новой техники для проявки и печати снимков расширило «творческие горизонты, обогатило образный строй и даже видение фотографов». Но не к любым новациям он относился с энтузиазмом: «Возможность сделать качественную «карточку», не обладая ни умом, ни культурой, несет в себе опасность оглупления фотографии». Неудивительно, что он предвосхитил то явление, которое многие впоследствии рассматривали в качестве оборотной стороны цифровой эстетики, заполонившей художественный рынок в конце прошлого столетия: без авторского взгляда на мир, без человеческой позиции художника результаты оказываются «пусты и холодны».

В размышлениях Смелова о фотографии главное слово всегда — «культура». Когда его спросили, каким должно быть в идеале образование у фотографа, он ответил, что полезнее было бы не техническое, а гуманитарное — философское, психологическое, искусствоведческое. Хотя, по мнению многих, «картины говорят громче, чем слова», стоит отметить, что среди предметов, важных для будущего фотографа, Смелов включал в свой учебный план иностранные языки.

Его фотографии были завещанием преданного своему делу мастера, который любил философию Достоевского, картины Ван Гога и музыку Моцарта, но при этом читал и теоретические работы Зигфрида Кракауэра и Ролана Барта и был щедр на похвалы, когда оценивал произведения своих коллег. В области фотографии его любимцами были Анри Картье-Брессон и Йозеф Судек, который преподнес ему самый главный урок: «Каждый предмет материального мира наделен собственной душой».

В начале своей карьеры фотографа Смелов делал портреты писателей и художников андеграунда, включая себя самого, а иногда работал — с огромным успехом — в жанре натюрморта. Его «Натюрморт с гранатом» (1988) и «Натюрморт с кривым зеркалом» (1991) являются подлинными шедеврами этого жанра. В них прекрасно видно, как хорошо Смелов знал живопись Возрождения.

Но по сути своей он был фотографом-летописцем города, причем не какого-нибудь, а Ленинграда / Санкт-Петербурга, где он родился и умер. Он, таким образом, продолжал великую традицию городской фотографии, которая зародилась в XIX веке вместе с появлением этого вида искусства. То была эпоха стремительной урбанизации и индустриализации. Контраст между богатством и бедностью, между солнечными бульварами и темными проулками, между роскошными общественными зданиями и ветхими доходными домами служил неисчерпаемым источником мотивов для фотоснимков.

Работа Смелова «Тучков переулок» (1995) свидетельствует, что контраст этот сохранил свою силу и много десятилетий спустя. На фотографии, отличающейся строгой геометрической композицией, мы видим пожилую женщину, которая, опираясь на палку, осторожно ступает вдоль узкой полосы света, падающей параллельно безликой стене прямоугольного здания. Ее путь пересекает затененный переулок, в глубине которого видны несколько деревьев: возможно, это парк, один из любимых мотивов фотографа. Тени на переднем плане — явно от дерева, которого в кадре не видно. Язык противопоставлений прост, но богат и выразителен: светлое и темное, архитектура и природа, человек и анонимный городской пейзаж. В других работах, включая такие мрачные этюды, как «Человек с ведром» (1974) и «Стена» (1975), природы нет — есть только унылые лабиринты, в которые загнаны невидимые жильцы. Нужно иметь в виду, что эти работы относятся к особенно важному и богатому событиями периоду в творческой биографии Смелова, когда он впервые получил общественное признание, но вместе с тем его начали преследовать власти, которые в 1975 году закрыли его выставку во Дворце культуры «Выборгский» и конфисковали выставленные там работы.

В городских пейзажах Смелова сравнительно редко увидишь фигуру человека, а те люди, которые там встречаются, например, в работе «Две фигуры в подворотне» (1971), по сути своей безымянные статисты, которые явно привлекают художника из-за интересной игры света и тени, а не как личности. «Серебряный мальчик» (1995) представляет собой поразительное исключение из правила: в этой композиции человеческая фигура образует подлинный центр. В большинстве же случаев фигуры, появляющиеся на снимках Смелова, это не живые люди: это каменные статуи на кладбище, скульптуры, украшающие фонтан или мост, например кентавр, так изящно балансирующий в работах «Павловск, Кентаврский мост I» (1975) и «Павловск, Кентаврский мост II» (1994). Интересно отметить, что в более поздней работе выдвигается на первый план природная среда, в то время как сама скульптура почти полностью поглощена тенью.

Есть у Смелова и архитектурные этюды, граничащие с геометрической абстракцией. Свет, падающий наискосок через окна; арки, пересекаемые границей между светом и тьмою; закрученные спиралью лестницы и балюстрады — эти мотивы, очевидно, привлекали художника именно своей формой. Впрочем, Смелов, интересовавшийся современной философией, видел в них, возможно, и экзистенциальные коннотации. Атмосфера тайны и печали царит в этих петербургских городских пейзажах — отчасти потому, что Смелов редко фотографировал при ярком солнечном свете. Иногда мы видим на снимках блекнущий свет вечера, но больше всего художник любил освещение раннего утра, когда солнечные лучи еще только начинали рассеивать туман над кладбищем, мостом или детской площадкой. Тени в эти утренние часы получались длинные и глубокие, так что выделенные светом детали выступали особенно ярко. Глядя на фотографии Смелова, мы воспринимаем Ленинград / Петербург не как тот город света, который задумывали архитекторы при Петре Великом. При всем великолепии, которое встречается в этом городе, он есть мир теней и — зачастую — мир слез. В статье, озаглавленной «После Раскольникова: российская фотография сегодня», критик Джон П. Джейкоб назвал Смелова «мастером школы спиритуального эстетизма». Действительно, цикл «Памяти Достоевского» мог бы послужить своего рода рассказом обо всем творчестве этого художника — потрясающе одаренного и стоящего особняком в фотоискусстве.

Борис Смелов. Из интервью разных лет

Необходима тайна

Советское фото. 1988. № 10.

- Что Вы подразумеваете, говоря об удачах и неудачах?

Мои самые большие неудачи всегда были связаны с техническими аспектами фотографии, с ремеслом, когда из-за нетерпения и суеты я безвозвратно терял при съемке или в лаборатории лучшие кадры. А удача — это совпадение творческих стремлений, «предчувствия кадра» с конечным результатом. Вообще, я считаю себя представителем эмоциональной, интуитивной фотографии и, снимая, больше доверяю своим чувствам, чем предварительным замыслам. Но вместе с тем, не сочтите это за мистику, многие фотографии мне снились, и потом, порой спустя годы, я вдруг видел их воочию. И счастье, если в такие моменты камера и пленка были со мной.

- Что, на Ваш взгляд, можно и нужно делать, чтобы избежать «обезлички» фотографии?

Нам очень не хватает сегодня серьезной теории фотографии. Здесь практически не ощущается притока молодых, свежих сил.

Вопрос образования для фотографов кажется мне чрезвычайно важным. Сам я с возрастом все болезненнее ощущаю его пробелы. Интересно, что большинство современных фотографов имеет техническое образование, а полезнее было бы гуманитарное — философское, психологическое, искусствоведческое, да еще со знанием иностранных языков. Ведь человек должен с легкостью ориентироваться в истории искусств, чтобы творить новую историю. Знать прошлое художник должен, может быть, даже лучше, чем настоящее, которое он может воспринимать на интуитивном уровне. Культура автора всегда, так или иначе, проявляется в его произведениях. И, думаю, без любви к философии Достоевского, живописи Ван Гога, музыке Моцарта не только я сам, но и мои работы были бы беднее.

- И последний вопрос. Есть ли такое качество, которым непременно обладает удачная фотография?

Есть. В ней должна быть Тайна. Иначе будет утеряна многозначность ее восприятия.

Образ города

Субъектив. 1995. № 1.

В моей фотографии город занимает доминирующее место, хотя в последнее время, чтобы оживить его (и только поэтому), я все больше внимания уделяю людям в городе. Снимаю в инфракрасном свете на специальную пленку. Прежде я снимал на высокочувствительных эмульсиях с красным фильтром, чтобы достичь некоего драматизма, сгущенности, концентрации Петербурга. Инфракрасная пленка восхитила меня тем, что она дает некое новое качество и совершенно иной графический эффект. Сложность съемки заключается в том, что невозможно правильно провести экспонометрические замеры. Эта пленка бессмысленна в автоматических камерах, где чувствительность вводится. В чем прелесть работы с ней: добавляется еще один параметр, и не знаешь иногда, что получится, несмотря на многолетний опыт. Чем дальше живешь, тем меньше понимаешь воздействие света на эмульсию. Мы привыкли не учитывать тепловое излучение, а здесь же температура объектов влияет на общую экспозицию, но это влияние абсолютно нечем замерить. Естественно, приходится делать дубли, хотя жалко переводить дорогостоящий материал. Еще одна особенность: правильная фокусировка на такую пленку отличается от обычной. Небо очень затемняется, зелень высветляется, выглядит необычно. И поэтому нужен своеобразный подход к композиции, учитывающий все эти особенности.

Съемка на инфракрасную пленку помогает мне подчеркивать некий космизм города, его объектов, эпичность, значительность, трагизм. А снимки, сделанные на обыкновенную пленку в туманную погоду, учитывая ограничение или отсутствие задних планов, по сути, только передним планом и этой нежной жемчужной серостью подчеркивают некий локализованный лиризм. Но я должен сказать, что и в том, и в другом случае в моих фотографиях превалирует романтический подход.

Мой дом

Из интервью 1993 г. издателю альбома «Зимний Петербург» (1997).

- Как давно снимаете вообще, и в том числе зимой?

Пожалуй, с тех пор, как отморозил руки и ноги в тринадцать лет.

- Какие особенности зимней съемки можете назвать?

Изморозь, когда резкое падение температуры, и объектив под курткой и даже в кофре запотевает, потому, перед снимком, боковым зрением гляньте на линзы вашей камеры!

- Что привлекает в съемке города Санкт-Петербурга, и зимнего в частности?

Грубо — отсутствие грязи. Если более тонко, то все то, что задумано и, кстати, воплощено всеми европейскими архитекторами. Зима, определенно, как и Нева в наводнение, — очищает, но уже в другом смысле.

- Какие моменты зимних съемок можете вспомнить?

Срыв с крыши зимой: удалось, как кошке, через чердачное окно «дернуться», но может быть, зря…

- Чем должен располагать фотограф для съемки зимой?

Я думаю, что здесь следует консультироваться с «Командой Кусто». Хорошо бы их в Неву, то-то! Если серьезно, главное — обувь. Валенки годятся, но не очень. Почему? Идеально для деревни, но, допустим, на крыше ваша зажатая стопа не прибавит вам ловкости.

- Используете ли режиссуру кадра или полагаетесь на случай?

Интуитивный случай — когда снег, прохожий, мост, дом соединяются в непреложность, то есть в судьбу.

- Кто оказал на Вас влияние из мастеров фотографии?

Интимный вопрос. В том смысле, что его постановка подразумевает для обывателя — на кого ты больше похож? Если на этого — куплю, а на другого — подожду, когда ты сам умрешь.

Из каталога выставки «Борис Смелов. Ретроспектива» в Государственном Эрмитаже

Благодарим Фонд Бориса Смелова за предоставленные для публикации тексты и фотографии.

К выставке в Эрмитаже был издан альбом «Борис Смелов. Ретроспектива» (издательство KERBER, 448 стр., на русском и английском, 3500 экз., продается во всех книжных магазинах по искусству в Европе и США).

Текст: Аркадий Ипполитов, Дэвид Гэллоуэй

Борис (Пти-Борис) Смелов

Маленькую голенькую девочку спицей по комнате погонять

Его фотографии завораживают. Магическая игра света и тени и точность композиции мгновенно увлекают зрителя во внутреннее пространство фотоснимка, и на выставках отойти от любой из работ Бориса Смелова было всегда непросто. Он был Художником и Петербуржцем - то и другое можно писать с заглавной буквы. Он оставил нам свое видение города, свой «смеловский Петербург», которого не было до него и не будет после. Он был носителем особой психологической атмосферы, сочетавшей поклонение высокому искусству, насмешливость и бесшабашность. В его присутствии никто не решался произносить пафосные речи и напускать на себя важность.

С Петербургом он связан был, можно сказать, генетически. Слово «Ленинград» он до крайности не любил и никогда не употреблял. Он с детства знал, что его бабка окончила Бестужевские курсы, и впоследствии, став известным фотографом, Борис сделает серию портретов переживших все войны и революции пожилых курсисток-бестужевок.

Борис всю жизнь прожил в Петербурге, выезжая из него лишь по необходимости, редко, неохотно и ненадолго. Была поездка в Финляндию со своей выставкой, да еще короткие командировки на Юг от живописно-оформительского комбината, где Боря работал некоторое время. Он мог бы повторить слова Модильяни: «Я не люблю путешествий, они отвлекают от истинного движения». Была, правда, однажды месячная поездка в Америку, но это сюжет отдельный.

С десяти лет мать начала его систематически водить в Эрмитаж, и с тех пор анфилады и залы Зимнего дворца стали навсегда частью его среды обитания. А еще через пару лет он впервые приходит в фотокружок Дворца пионеров, и фотография становится, по сути, его единственной страстью. На нее так или иначе нанизываются псе события его биографии, это и профессия, и увлечение, и образ жизни.

Сначала околдовывает процесс, магия возникновения изображения как бы «из ничего». Человек десяти лет от роду не думает о высотах искусства - это придет намного позднее. А вот чудо рождения фотоснимка не перестает восхищать новичка. Короткий щелчок затвора, томительное ожидание результата проявки - и вот уже можно разглядывать мокрую пленку, на крохотных кадрах которой вместо привычных людей странные негры с белобрысыми волосами, небо - черное, а асфальт - почти белый. Но главнее всего - печать. Отсчитав под увеличителем необходимые секунды экспозиции, в призрачном марсианском свете красного фонаря нужно погрузить в проявитель лист фотобумаги сразу весь, да так, чтобы на ней не осели пузырьки воздуха. И короткая, но напряженная пауза, пока на белом листе не начнут проступать первые размытые темные пятна, постепенно превращающиеся в фотоснимок, который поначалу почти всегда кажется прекрасным.

Руководитель кружка, которого Борис неизменно вспоминал с теплотой, привил ему бескомпромиссную требовательность к качеству: и негативы, и отпечатки - все должно быть сделано безупречно. Это осталось у него на всю жизнь. Из-за небольшого технического огреха он мог забраковать превосходный, с точки зрения друзей, снимок - подобно тому, как Кузнецов из-за одной ошибки в рисунке лично разбивал дорогую, чудесную с виду фарфоровую вазу.

В отличие от большинства фотографов, Пти-Борис никогда не делал пробной контактной распечатки пленки. Опустив очки на кончик носа, он поверх них рассматривал пленку и выбирал нужные негативы. Снимал он в течение жизни разными камерами, но больше всего был привержен «Лейке» (настоящей, немецкой) и «Роллефлексу». Его любимый кадр - квадратный, шесть на шесть. Гениальными фотографами для него были прежде всего Судак и Картье-Брессон. Слово «гениально» постоянно присутствовало в его лексиконе, причем могло относиться, например, к Бранкуши и с таким же успехом к какой-нибудь потрясающе глупой девице, получавшей титул «гениальная дура», причем этот эпитет выделялся специфическим ударением, коего не было, когда речь шла о рядовых творческих гениях.

От фотографии Пти-Борис почти не отвлекался. Пару лет он попробовал поучиться в Оптико-механическом институте, прельстившись идеей подвести под свои занятия фотографией научную базу, но вскоре понял, что ему это не нужно.

В начале семидесятых годов на Большой Московской улице, около Владимирской площади, сложилась тусовка молодых фотографов, полных энергии и изобразительной жадности. Это была мастерская Леонида Богданова. Он вел фотокружок в Доме культуры работников Пищевой промышленности (в просторечии «у пищевиков»). Днем там к азам фотоискусства приобщались детишки, а вечерами кучковались фотографы. Разглядывали снимки и негативы, много спорили и пили что Бог пошлет. Иногда пили изрядно. И в любое время суток со штативами и камерами выбирались бродить по городу.

Соответственно профилю работодателя мастерская называлась «лавкой». Смелова роднила с Богдановым одинаково фанатичная приверженность к качеству негативов и отпечатков, к безупречности исполнения - в этом они не признавали никаких компромиссов. Из известных ныне фотографов в «лавке» бывали Анатолий Сопроненков, Сергей Фалин, Василий Воронцов, Владимир Дорохов и Борис Кудряков, к тому же писавший (и до сих пор пишущий) прозу, да еще и живопись. Все они общались с Константином Кузьминским, который устраивал у себя «под парашютом» выставки не только живописи, но и фотографии. Кузьминский - поэт и писатель, ныне живущий в Америке, в семидесятых годах был весьма популярным питерским персонажем. Под потолком его комнаты действительно был растянутый парашют, превращавший слепящую агрессивность киловаттных ламп в комфортное для выставок рассеянное освещение. Именно Костя придумал для Смелова и Кудрякова, отталкиваясь от их комплекции, прозвища, оставшиеся с ними навсегда - Гран-Борис и Пти-Борис, в сленге петербургской богемы - просто Пти и Гран. Пти-Борю друзья часто именовали «Птишкой».

Однажды в «лавке» появилась юная дама, с коей у Пти-Бори начали складываться как бы романтические отношения. И неожиданно для него хитроумная девица учинила идеологическую диверсию. С ее подачи в процессе совместной выпивки они надрезали свои руки и, выдавив в портвейн сколько-то крови, полученную смесь выпили. Им было примерно по двадцать лет, и к кровному побратимству они относились вполне серьезно. Отношения остались в каком-то смысле романтическими, но перешли в декоративную братско-сестринскую категорию. В лексиконе зазвучали слова «братуха», «браток», «сеструха». А через несколько лет Борис познакомился с художником Наталией Жилиной, и очень скоро они поженились. И сын Жилиной, Митя Шагин, бывший младше Бори на шесть лет, тоже пополнил свой словарный запас «братухами» и «братками». Это была первая заготовка будущей митьковской лексики, и влияние Пти-Бори и далее сказывалось на возникавшей в это время идеологии митьков. Притом что Борис был воспитан на старом, «музейном» искусстве, питал пристрастие к голландской живописи, особо выделяя Малых голландцев, судьба предоставила ему возможность близкого общения и с представителями современной живописи в ее лучших проявлениях. Он попал в круг замечательных художников, ныне весьма известных, чьи имена еще во времена андеграунда произносились с благоговением. Кроме Наталии Жилиной, в этот круг входили Владимир Шагин, Александр Арефьев, Рихард Васми, Шолом Шварц, Родион Гудзенко. В известной книге «Арефьевский круг» большая часть фотопортретов принадлежит именно Борису Смелову. Он высоко ценил творчество всех без исключения участников этого дружеского кружка.

И для Бориса, и для Наталии Жилиной важным событием было «открытие» и личное знакомство с удивительно талантливым Геннадием Устюговым, по отношению к картинам которого Пти не скупился на слово «гениально».

В его отношениях с окружающим миром и в нем самом было много непредсказуемого. Казалось бы, своим видом и манерой поведения он должен был вызывать жесткое неприятие со стороны старших поколений. Длинноволосый, патлатый, со странной бороденкой, с беспричинной блуждающей улыбкой и слишком острым взглядом из-под круглых стекол очков - не таких маленьких, как у Джона Леннона, но все же слишком маленьких с точки зрения нормативного советского человека. И плюс к этому затейливо выражался. На нем было словно написано «богема», и к ему подобным люди старой, до-советской складки относились пренебрежительно, а советские - подозрительно. Но с Борисом все обстояло иначе: и родители его знакомых, и дедушки с бабушками мгновенно проникались к нему нежностью и норовили взять под опеку.

Какое-то время Пти работал фотографом в издательстве «Художник РСФСР» и был кошмаром для своих начальников. Они его любили, и он делал превосходные и именно такие, как нужно было для дела, снимки, но такие понятия, как «производственная необходимость», не говоря уже о «трудовой дисциплине» и «служебной субординации», были ему совершенно чужды. В его мозгу просто не было клеток, где могли бы размещаться подобные вещи.

Выражался же он затейливо вовсе не из стремления впечатлить собеседников элоквенцией - просто он говорил, как мыслил, а мыслил он очень затейливо. Он пренебрегал общепринятой логикой и постигал мир с помощью сложных многоуровневых ассоциаций, порой совершенно неожиданных для собеседника. Он создавал в воображении собственные образы-символы и сюжеты-символы, коими дальше пользовался как инструментами мышления и общения. Однажды Борис Кудряков показал ему снимок, как бы случайный, почти любительский - какой-то памятник, идут два солдата, видны еще прохожие, в том числе две девицы довольно сексуального вида. Никаких красот нет, все до крайности буднично, ясного сюжета тоже нет, композиция вроде бы есть, но ее еще надо высмотреть, да и напечатано как бы кое-как - а на самом деле все точно выверено и идеально уравновешено вплоть до мельчайшего пятнышка В общем, снято в обычной манере Гран-Бориса. Это было совсем не похоже на столь любимого Пти-Борей Картье-Брессона, и сам Боря так не снимал, но фотографии Грана ему нравились, а эта - очень понравилась. На следующий день он рассказывал о ней так:- Круто! Представляешь: идут два солдатика, а навстречу им - две та-акие девахи!

В дальнейшем Пти на этот снимок неоднократно ссылался, он стал для него символом соотношения фотографии с действительностью, знаком перехода в иную реальность, в фотографическое Зазеркалье. Что ТАМ произойдет дальше? Может, девахи «склеют» солдатиков, а может - пошлют их подальше, может, среди прохожих вспыхнет всеобщая драка, а может - все они вдруг исчезнут, и останется одинокий памятник на пустой площади. По воле фотографа затвор его камеры приоткрывает окошко в мир на долю секунды и тотчас его захлопывает, и снимок становится исходным пунктом виртуального дерева событий, началом творения неожиданных реальностей, зародышем новой многовариантной вселенной.

Созвучие подобным мыслям Борис находил в рассказе Кортасара «Слюни дьявола» и, относясь вообще к Кортасару с пиететом, особо выделял для себя этот рассказ и снятый по нему фильм Антониони «Blow-up» («Фотоувеличение»).

Таким же ключевым сюжетом-символом, как «идут два солдатика», стала для Пти и другая фраза, также привнесенная в обиход Граном: «Маленькую голенькую девочку вязальной спицей по комнате погонять». Художник никогда-никому-ничего-не-должен и свободен-от-любых-запретов.

Несмотря на использование экстравагантных фразеологизмов, речь Пти не была жаргонной. Он говорил на русском литературном языке, но пользовался им затейливо. Например, такая фраза, как: «С этим человеком не стоит иметь дела», в бытовой беседе для кого угодно была нормальной. Но только не для Бори, для него она звучала казенно, и вместо нее он говорил: «Маленькая зеленая сикараха». Впрочем, «зеленая сикараха», в зависимости от контекста, могла иметь разные смыслы

Как фотограф Борис работал практически во всех жанрах, но, независимо от жанра, во всем его творчестве есть одно объединяющее начало - Петербург. Все его наследие кратко можно обозначить словами: «Поэма о Петербурге». Помимо собственно города - городских пейзажей, - равноправными частями этой поэмы являются и натюрморт, и портреты Смелова. Любой натюрморт Бориса, начиная с подбора предметов и кончая интерьером, где он поставлен, пронизан духом Петербурга. И в его лучших портретах - будь то бывшие курсистки-бестужевки, а к моменту съемки - почтенные дамы, или прекрасный и широко известный портрет Татьяны Гнедич, или просто пожилые жители нашего города - сразу ощущается дыхание Петербурга. Именно в связи с Пти-Борисом в обиход некоторых фотографов и искусствоведов вошло такое словосочетание, как «петербургский натюрморт».

Важнейшая часть смеловской «Поэмы о Петербурге», конечно же, городской пейзаж. Борис очень любил Достоевского, и главнейшие из его постоянных «фотомаршрутов» пролегали по местам, где когда-то жил сам Федор Михайлович либо его герои.

Борис избегал снимать пейзаж в солнечную погоду, предпочитая мягкий свет пасмурного неба. Ему нравилось фотографировать улицы, набережные, дома сверху, из окон верхних этажей лестниц или даже чердаков, так, чтобы крыши других домов, более низких, казались снятыми с большой высоты Он любил снимать крыши, они для него были не менее выразительной частью дома, чем фасад. В излюбленных районах своих съемок Борис знал, как попасть на любой чердак, где есть доступ к слуховым окнам, а также на верхних этажах каких лестниц открываются (или выбиты) окна. Понятно, что это знание давалось ценой постоянного марширования вверх-вниз по множеству лестниц шести- и семиэтажных домов. На линии своих маршрутов он знал нрав каждого дома, сквера или спуска к воде и чутко улавливал малейшие изменения в их состоянии, выбирая оптимальные моменты для съемки. Он мог бы с полным правом процитировать от себя слова рассказчика «Белых ночей»: «Мне тоже и дома знакомы. Когда я иду, каждый как будто забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит: „Здравствуйте; как ваше здоровье? и я, слава Богу, здоров, а ко мне в мае месяце прибавят этаж"». Вообще, тексты Достоевского подходили Смелову, но не в том смысле, что он стилизовал свою речь под Достоевского, а по неровной и нервной ритмике и причудливости ассоциаций.

В постоянстве определенных маршрутов был некий педантизм, эти походы напоминали осмотр владений, чем-то они были сродни ежеутреннему объезду помещиком своего имения. Приглашение на совместную съемку было честью для любого другого фотографа.

Пти также любил ночные съемки. Если днем он ходил просто с «Лейкой», то в ночной маршрут надо было собираться более серьезно, штатив становился необходимой частью экипировки. «Ночным спутником» Бориса чаще других бывал Леонид Богданов.

Все без исключения пейзажи Пти-Бори лиричны, они насыщены эмоциями, порой сдержанными, а порой - пронзительными, и выражают широкую гамму душевных состояний. Петербург Смелова чаще всего безлюден, но его город не отторгает и не презирает людей, он живет их чувствами, психологически они присутствуют почти в каждом снимке. О многих фотографиях можно сказать, что человек или люди этот кадр только что покинули, но оставили в нем свои мысли, эмоции, настроения. В некоторых пейзажах Бори на заднем плане видны какие-то люди, но они не герои кадра, а просто элемент пейзажа. Это, не знаю уж, сознательно или бессознательно, Пти взял у Картье-Брессона.

Помимо своего художественного видения и психологического восприятия, Пти-Борис, по чисто объективным причинам, оставил нам то, что ни одному фотографу уже снять не удастся - улицы, дворы, площади, набережные, не заставленные автомобилями.

Смеловское видение города оказало большое влияние на многих фотографов, кое-кто из них до сих пор смотрит на Петербург взглядом Пти-Бори.

Наряду со «смеловским Петербургом» знаковым явлением питерской фотографии стал и смеловский натюрморт.

Натюрморт и в живописи, и в фотографии - обособленный жанр, далеко не каждый фотограф создает натюрморты: для этого нужны специфическое видение мира и специальная склонность. Интересные особенности жанра начинаются с названия: если французский язык (nature morte) и вслед за ним русский определяют его как «мертвую натуру», то немецкий (Stilleben) и английский (still life) настаивают на том, что это - «тихая жизнь» (а также спокойная или бесшумная). Борис Смелов в своих работах изображал именно жизнь предметов, это для него разумелось само собой.

Как он отбирал предметы для натюрморта, было загадкой для всех, да, наверное, и для него самого, но при этом он был уверен в абсолютной точности выбора. Если кто-то из близких предлагал ему что-нибудь для натюрморта, например, более изящный бокал, Борис благодарил, мог даже сказать «гениально», но ничего не менял и иногда корчил загадочные гримасы, в переводе на язык слов означавшие приблизительно: «Сия тайна велика есть».

В его выборе была лишь одна общая закономерность: предметы отбирались не по причинно-следственным связям, не по принципу общности утилитарного назначения. Штопор мог оказаться рядом вовсе не с бутылкой, а с раковиной рапаны, а бокал - вместе с оловянным солдатиком. Борис в натюрморте освобождает предметы от бытового функционального рабства, они обретают самостоятельность, и их совершенно не интересует, для какой практической цели они предназначены человеком или природой. Он относился к предмету с уважением, признавая его имманентную значимость. Для него гилозоизм, возникшее еще в Древней Греции представление о всеобщей одушевленности материи, - естественная часть мировоззрения. Каждый его натюрморт - своеобразная декларация прав предметов, и вот один из важных пунктов этой декларации: во многих работах присутствуют предметы сломанные, с бытовой точки зрения - просто мусор, к примеру, бокалы с отбитыми ножками. Но их право на звание предмета все равно сохраняется.

Можно сказать, что, создавая натюрморт, Пти-Борис стремился, подобно метерлинковской фее Берилюне, освободить души предметов. И в первую очередь выпускал на волю Душу Света. Свет в его натюрмортах иногда служит не только средством, но и объектом изображения.

Натюрморт Смелова в сущности бессюжетен. В нем нет рассказа, нет интриги и нет драматургии (в обычном смысле слова). И тем не менее зрители подолгу простаивают перед его работами. Почему?

Взгляд зрителя сначала привлекает какой-нибудь из наиболее освещенных сияющих предметов, затем он скользит к следующему, темному и матовому, от него - к какому-нибудь бликующему хрусталю и так обходит по кругу весь лист, чтобы начать движение снова, но уже по слегка измененной, более извилистой траектории. Именно потому так трудно отходить от этих натюрмортов, что глаз зрителя выискивает все новые ходы и движения и, соответственно, впечатления. Чем достигается этот завораживающий эффект? Четкой, хотя и прихотливой ритмикой расположения предметов, замкнутостью всех основных линий композиции, неукоснительным равновесием размещения масс, света и тени, музыкальным ритмом разбрасывания световых бликов и пятен - и множеством других обстоятельств, которые даже сам фотограф затруднился бы обозначить словесно.

Анри Матисс в своих статьях похожим образом объяснял, как он организует непрерывное циклическое движение взгляда зрителя в конкретных натюрмортах. Стало быть, художник делает это совершенно сознательно. Зачем? Не хочет же он в самом деле заколдовать зрителя и навсегда запечатать если не его самого, то его взгляд в глубинах своего произведения? Нет, конечно. Ответ очень прост: натюрморт подобен музыкальному произведению и должен быть «прослушан» от начала до конца, как соната, со всеми вариациями основной музыкальной темы. Когда разглядываешь хороший натюрморт, всегда кажется, что там, внутри, звучит музыка.

Разные фотографы для разных натюрмортов берут разное количество предметов, у Смелова чаще всего (на переднем плане) их оказывается семь. Не следует, разумеется, напрямую видеть в натюрморте макет музыкальной гаммы, но совпадение все же любопытное.

Большинство своих натюрмортов Борис снимал дома, ставил их не спеша и с любовью, самые известные сняты в уютном эркере дома Жилиной на Восемнадцатой линии Васильевского острова. Эти натюрморты, можно сказать, «хранят тепло рук мастера», и у зрителя возникает впечатление почти домашнего общения с ним.

Иногда процесс постановки натюрморта длился несколько дней, и домашним запрещалось прикасаться к стоящим на столе предметам - на все время работы они становились священными. Однажды Борис в числе прочего поставил вазу с одуванчиками и затем терпеливо ждал, пока они отцветут и превратятся в нужные ему пушистые шары. Борис всегда восхищался Малыми голландцами, и в первую очередь - натюрмортами Кальфа, Класса, особенно теми, где срезанная кожура лимонов свисает с края стола прихотливой спиралью. Разумеется, Пти никаким образом не пытался делать фото-ремейки Малых голландцев, но оглядка на них постоянно чувствуется в его натюрмортах. Под их влиянием он в семидесятых годах стал снимать цветные натюрморты - а ведь никакого «Яркого мира» тогда и в помине не было, все приходилось делать самому, вручную, и процессы проявления пленок и печати были долгими и утомительными. Один из таких натюрмортов у него купил Тимур Новиков.

Произведение искусства в жилье человека - ситуация непростая, в некотором смысле даже трагическая. Будь то фотография или живопись, если в них есть элемент рассказа, этот рассказ прочитывается конечное число раз, после чего отторгается разумом, а самое мощное эмоциональное напряжение постепенно редуцируется, и в конце концов обитатель жилища просто перестает замечать артефакт, даже если это - шедевр. Он попадает в «мертвую зону» восприятия. Чтобы общаться изо дня в день с одним и тем же зрителем, произведение искусства и, в частности, фотография, должно обладать определенными свойствами, прежде всего - иметь ритмическую, музыкальную структуру, и тогда самый мимолетный взгляд на даже хорошо знакомую фотографию вступает с ней во взаимодействие - некое подобие прослушивания любимого, хотя и давно знакомого музыкального отрывка. Хороший натюрморт отчасти напоминает музыкальную шкатулку. Натюрморты Смелова - артефакты счастливые: они камерны, музыкальны и способны вести со зрителем постоянный неторопливый разговор.Смеловский натюрморт до сих пор продолжает жить в петербургской фотографии - на любой масштабной выставке обязательно встречаются работы, где видно влияние Пти- Бориса, от далеких и тонких реминисценций до прямой стилизации под него.

Борис прекрасно рисовал, хотя специально рисунку не учился. Он часто набрасывал на бумаге эскизы будущих фотографий, как натюрмортов, так и городских пейзажей. Один натюрморт он даже прописал маслом. При этом и среди близких друзей не все знали, что Борис рисует, и рисунки свои он почти никому не показывал, боясь заранее выдавать замыслы будущих фотографий. Да и сами фотографии он просто так, по-приятельски, «без дела» показывать не любил, словно опасался, что от праздного смотрения у его работ что-то «убудет». Скорее всего, так проявлялась природная скрытность человека, рожденного под знаком Рыб, тринадцатого марта. Для каждого из друзей и постоянных собеседников у Бори была индивидуальная манера общения. Например, с Граном он охотно беседовал о литературе, и, кроме него, мало кому удавалось вызвать Пти на подобный разговор. Только в семейном кругу он готов был разговаривать обо всем, точнее, все-таки - почти обо всем. Любопытно, что естественная скрытность «рыбки» непринужденно уживалась в Борисе с общительностью, искренностью и бесшабашностью.

Третий раздел смеловской «Поэмы о Петербурге» - его портреты. Они и сегодня на выставках резко выделяются среди других авторов. А в советское время они радикально отличались от тех, что заполняли парадные фотоальбомы и считались образцами для подражания. Академика полагалось снимать в ермолке, размышляющим на фоне книжных шкафов, а на письменном столе красовался образец творчества ученого, к примеру, модель самолета или статуэтка бугая-призера. Агроном снимался поле, озабоченно разглядывая на небе погоду, с колосками в руке, и т. д. Снимок представлял собой рассказ фотографа о портретируемом, и, как ни странно, на этом пути иногда, хоть и редко, возникали превосходные фотографии. Ибо в рамках любого канона, даже самого идиотического, хотя бы раз в сто лет случаются шедевры.

Портреты Бориса поражали зрителя и запоминались разу и навсегда. Для него человек на портрете не объект съемки, а равноправный собеседник. Пти-Боря о нем вообще ничего не рассказывал, а оставлял зрителя наединe с моделью, сам же устранялся из кадра и никак в нем не присутствовал. Зритель мог вступить в диалог с существующим в кадре человеком, либо наблюдать его со стороны. Поскольку у каждого диалог со снимком складывается по-своему, портрет, по сути, при появлении нового зрителя каждый раз возникает заново.

В своих портретах, особенно в портретах пожилых людей, Смелов постоянно расставляет акценты светом, оправдывая (как, впрочем, и в натюрмортах) буквальный перевод слова «фотография» на русский язык - светопись. Из-за этого невольно приходят на память портреты стариков Рембрандта - невольно, потому что ни в рисунке, ни в композиции, ни в фактурной гамме Смелова никакой стилизации под Рембрандта нет.

В портрете Смелова тоже чувствуется влияние Достоевского. Многие персонажи Пти-Бориса вполне могли бы оказаться и персонажами писателя - по душевной напряженности, трагичности, внутренней противоречивости.

Особое место в жизни Бориса занимали автопортреты. Можно сказать, для него они, в отличие от большинства его собратьев по объективу, составляли отдельный, его личный фотографический жанр. Однажды галерея «Дельта» выставила семнадцать автопортретов Смелова, отснятых через сравнительно небольшие промежутки времени примерно в течение тридцати лет - всего лишь семнадцать из существующих на самом деле в большем количестве, и это было зрелище уникальное и захватывающее. Автопортреты - верстовые столбы творческого пути художника; чем энергичнее он развивается, чем стремительнее развивается его вселенная, тем чаще возникает потребность в автопортрете.

Петербург, подаренный нам Борисом Смеловым, - влекущий, трагический, непостижимый и прекрасный, он, этот созданный им город, остается и своеобразным зеркалом, хранящим личность самого художника. Но справедливо и обратное: каждый автопортрет есть интегральный образ всего видимого мира, да и не только видимого - ведь это наиболее метафизический из всех изобразительных жанров.

Какова же расширяющаяся вселенная Бориса Смелова? У каждого ее элемента обязательно есть три грани: интересное, страшное и прекрасное. Эта триада ощущений всегда образует гармоничное целое, но соотношение векторов на каждом этапе разное. В юношеских автопортретах - взгляд внимательный, настороженный, вдумчивый; мир велик, любопытен и страшен, хотя и прекрасен. А вот более зрелый возраст: мир роскошен, богат неожиданностями и безгранично интересен. Страшен тоже, но к этому можно отнестись с мягкой насмешливостью. А в последних фотографиях появляется еще и суровость: оказывается, в мире есть много такого, от чего невозможно отгородиться ни юмором, ни броней творческих состояний.

Альпинисту положено сниматься с ледорубом, а странствующему рыцарю - с копьем и щитом. Но вот в автопортретах Бориса фотокамера присутствует только на семи листах. Его главный атрибут не камера, а взгляд - острый, пытливый, проникающий. В жизни этот взгляд смягчался улыбкой и дружелюбной манерой общения, и только в фотопортретах видна вся его острота. Зритель не может отделаться от впечатления, что это живой взгляд живых глаз.

Автопортреты замыкают круги творчества художника, при этом фиксируя его видение всего сущего. В каждый конкретный момент трудно понять, почему у него именно сейчас возникла потребность сфотографировать самого себя. Безусловно, отчасти из потребности в идентификации отношений собственной персоны с окружающим миром. И кроме того, он, конечно, не сомневался, что являет собой объект, достойный систематического изображения.

Его самооценка была достаточно высокой, и, надо сказать, как правило, она не расходилась с оценкой его окружающими, поэтому у него не бывало поводов для фрустрации. Он верил в себя как в личность, верил в свой талант и в безошибочность своего художественного чутья. Если друзья или коллеги давали ему советы, он не раздражался, но, по сути, пропускал их мимо ушей (речь идет, разумеется, не о бытовых вопросах, а о творчестве). Хорошо знавшие его люди считают, что если Боря иной раз и давал понять, что находится в нерешительности и сомнении, как поступить, то это было игрой и кокетством. Но помимо веры в себя как в личность, ему нравилась и физическая оболочка, и у него были к этому все основания. В морге, после обмывания, он выглядел как античная статуя.

Однажды благонравная еврейская девушка, мечтавшая о большой любви, сочла Пти-Бориса подходящей кандидатурой. Но когда через какое-то время ее подруга спросила, как развивается роман, она зарделась и доложила, что переспала с Борей один раз и больше этого делать ни за что не станет, ибо он ужасен. Оказалось, что в перерыве между вполне респектабельными любовными процедурами Борис вдруг выскочил из постели и, приняв картинную позу, подходящую разве что для культуристского подиума, громко возгласил:

А хорош ли, красив ли я? Согласись ведь, что я хорош! Бедной девушке это выступление показалось столь неприличным, что она прервала с Борей отношения. Я думаю, что к тому же она не читала «Москва-Петушки».

Общался Борис только с теми людьми, с которыми ему было интересно разговаривать, но при этом никогда не экономил время и никого не удручал собственной деловитостью. Немалую роль, в качестве средства общения, играл алкоголь. К этому располагали и долгие бдения при красном свете в «темнухе», и прогулки со штативами по темному холодному городу, и длительные экспозиции ночных съемок. К тому же в советское время в творческой среде приверженность к спиртному носила и протестный характер. Выпивка позволяла добиться состояния измененного сознания и тем самым если не отменить, то хотя бы редуцировать окружающую неугодную реальность. Одной из постоянных Птишкиных странных шуток было присловье «я хочу умереть от водки». Впрочем, далеко не всегда можно было понять, когда он шутит, а когда серьезен. Ибо чувство юмора у него было, как и мышление, многослойное и затейливое. Он мог смеяться едва уловимым тонкостям, но и хохотать над принесенным Аркадием Драгомощенко анекдотом, где некий персонаж излагает содержание «Анны Карениной» и не может произнести ничего, кроме бесконечного повторения звуков: «А - б - б - б…»

Настало время, когда митьки предприняли широковещательную на международном уровне акцию по борьбе с Зеленым змием. Один за другим они съездили в Америку и вступили там в Общество анонимных алкоголиков. Те не кодировали и не гипнотизировали, а действовали только внушением, но внушали столь основательно, что никто из митьков (прошедших процедуры) до сих пор в рот не берет спиртного. По семейным и дружеским связям, решено было и Бориса Смелова приобщить к благам трезвости. Пти согласился, но именно на поездку - отчего же не съездить за океан? При этом он заранее приготовил американским внушателям большой русский кукиш. Результат путешествия очевиден: Штаты он посмотрел и даже слегка сфотографировал, но внушить ему никто ничего не смог. Ибо Пти-Борис был человеком самостоятельным, и угадывать ход его мыслей не было дано никому.

Из книги Порнократия [Сборник статей] автора Поляков Юрий Михайлович

БОРИС ГЕДАЛЬЕВИЧ 1Вот мы и пытались понять: где живем? В какой стране? Каким законам подчиняется литература? Подчиняется ли она каким-то законам?Боря Штерн, кстати, насчитал тридцать три больных вопроса, мучивших наших современников. Он даже выстроил эти вопросы в

Из книги Истоки нашего демократического режима автора Греченевский Олег

Борис, ты был не прав! На днях - мрачный юбилей. Пять лет назад в столице демократической России был расстрелян из танковых пушек законно избранный Верховный Совет. Президент совершил антиконституционный переворот. Погибли сотни людей. Просвещенный Запад как бы ничего и

Из книги Статьи автора Дельвиг Антон Антонович

БОРИС БИРШТЕЙН Бирштейн тоже уроженец Литвы, как и Калманович. Как мы уже говорили, в советское время три пограничных региона были в СССР главными опорными пунктами мафии внешней разведки КГБ: 1.Кавказ. 2. Средняя Азия. А на третьем месте была Прибалтика (включая Ленинград) -

Из книги Газета Завтра 814 (26 2009) автора Завтра Газета

41. "БОРИС ГОДУНОВ". СПб., в тип. Департ. народного просвещения, 1831. (142 стр. в 8-ю д. л.)Желаем от чистого сердца всем русским литературным газетам каждый новый год начинать свою библиографию, как мы ныне: уведомлением о книге, равной достоинством с историческою драмой А. С.

Из книги Продукты, которые мы выбираем автора Никитин Сергей Васильевич

Борис Белокуров ОН ЖИВ? "Дзета" (Z, Франция-Алжир, 1969, сценарий - Коста-Гаврас и Хорхе Семпрун, по книге Василиса Василикоса, режиссёр - Коста-Гаврас, в ролях: Жан-Луи Трентиньян, Ив Монтан, Ирен Папас, Жак Перрен, Франсуа Перье, Шарль Деннер, Жорж Жере, Бернар Фрессон, Марсель

Из книги Газета День Литературы # 65 (2002 1) автора День Литературы Газета

Из книги "Одиночество и свобода" автора Адамович Георгий Викторович

Борис Сиротин * * * Я к русской осени приехал, К родимой средней полосе, По ярким клёнам - по застрехам - Деревья, вижу, живы все. Покуда жив и я - и слово Могу покамест произнесть Во здравие всего живого, Которое под Богом есть. Живёт и смерти не

Из книги Донецкая мафия автора Кузин Сергей

БОРИС ЗАЙЦЕВ Первое мое впечатление от чтения Зайцева – очень давнее: если я не ошибаюсь, был я тогда еще в гимназии. Вспоминаю об этом вовсе не для того, конечно, чтобы говорить о себе, а потому что ранние впечатления кое в чем самые верные.Отсутствие опыта, неизбежная

Из книги Кто есть кто. На диване президента Кучмы автора Мельниченко Николай

Колесников Борис Донецкий областной совет, председатель. Родился 25 октября 1962 г. в Мариуполе. Трудовую деятельность начал в 1980 г. в Куйбышевском ОРСе ПО «Донецкуголь». Образование - высшее, закончил Донецкую Государственную академию управления по специальности

Из книги Литературная Газета 6376 (№ 24 2012) автора Литературная Газета

Борис Холод Бывший глава Национального совета по телевидению и радиовещанию. Входит в число почитателей Кучмы. Холод не является какой-либо самостоятельной политической фигурой, и не имеет никакого авторитета в журналистике и менеджменте СМИ. Беседа с ним от 17 апреля

Из книги Враги Путина автора Данилин Павел

Борис, ты не прав! Борис, ты не прав! ЛИТПРОЗЕКТОР Татьяна ШАБАЕВА Борис Акунин озаботился вывести формулу ценнейшего человеческого качества и назвал выведенное "аристономией". Формула и текст, написанный в обоснование, так писателю понравились, что он подписал их

Из книги Лезгинка на Лобном месте (сборник) автора Поляков Юрий Михайлович

Борис Немцов В 2006 году Борис Немцов специально стал позиционировать себя как человека, ушедшего из политики… Он снялся «топлес» на обложке журнала Men’s Health и просит теперь журналистов называть его экспертом по фитнесу Лидер «правых» в будничные непредвыборные дни

Из книги Блуд труда [сборник] автора Быков Дмитрий Львович

Борис, ты был не прав! На днях – мрачный юбилей. Пять лет назад в столице демократической России был расстрелян из танковых пушек законно избранный Верховный Совет. Президент совершил антиконституционный переворот. Погибли сотни людей. Просвещенный Запад как бы ничего и

Из книги автора

Отец Борис В июле Березовский понял, что пора уходить.Понимание это созрело, как всегда, с некоторым опережением – примерно на два хода вперед. С одной стороны, он был олигарх и в качестве такового должен был подвергнуться осторожному и тактичному равноудалению, а с

Постепенно маршруты съемок складываются в осмысленное изучение того, где же мы все-таки живем? Зафасадный город не ремонтировался с революции, дома имели исторический румянец. Ограды, плитка, дымоходные трубы, прачечные, каретные - все носило в себе еще тот, "небольшивистский" дух. На крышах рос папоротник, на балконах росли сосенки, милая травка пробивалась из набережных. Мы были с ночлегом под забором и в районе станции Электродепо, что вблизи Варшавского вокзала, и на Химической, Челябинской, Магнитогорской улицах, тема забытости и богооставленности привлекала нас своей молчаливой поэзией. Мы ходили по ночному Московскому проспекту, сворачивали к порту, там пили вино, далее шли к Калинкину мосту, там придремывали минут пятнадцать, завтракали сушкой и шли к Новой Голландии. Он снимал моей "Москвой", а я его "лейкой". Бывало с одного места мы снимали что-то одной камерой, но запоминали номер кадра. После проявки мы разглядывали негативы. Кадры были совершенно разные!
...Вот мы с ним слушаем в его комнате Моцарта. Он медленно курит страшный "Беломор", я пью Каберне, хорошо. На улице идет дождь, такие дожди идут только тогда, когда ты не опечален прошлым, а будущее бесконечно и красочно...

Из книги "Друг детства"

Необходима Тайна (интервью с Б. Смеловым, 1951-1998)

– Борис, ваш приход в фотографию – это «первая любовь» или плод сознательных поисков своего вида искусства?

– В детские годы я пробовал рисовать, но уже годам к десяти понял, что серьезных успехов мне здесь не добиться. Потом был первый аппарат – «Любитель» и долгий период фотографических неудач. Настоящее осознание фотографии как искусства пришло, когда я уже кончал школу. К этому времени относятся мои первые успешные работы.

– Что вы подразумеваете, говоря об удачах и неудачах?

– Мои самые большие неудачи всегда были связаны с техническими аспектами фотографии, с ремеслом, когда из-за нетерпения и суеты я безвозвратно терял при съемке или в лаборатории лучшие кадры. А удача – это совпадение творческих стремлений, «предчувствия кадра» с конечным результатом.

Вообще я считаю себя представителем эмоциональной, интуитивной фотографии и, снимая, больше доверяю своим чувствам, чем предварительным замыслам. Но вместе с тем, не сочтите это за мистику, многие фотографии мне снились, и потом, порой, спустя годы, я вдруг видел их воочию. И счастье, если в такие моменты камера и пленка были со мной.

– Были ли мастера или фотографические школы, которые оказали влияние на формирование вашего фотографического лица?

– Наверное, назвать конкретно каких-то своих учителей в фотографии я бы не смог. Но каждая встреча с искусством больших мастеров, безусловно, по-своему формировала меня и как фотографа, и как человека. Одним из сильнейших впечатлений моей юности была, например, выставка «Лицо Франции»: знакомство с творчеством сразу стольких выдающихся фотохудожников (причем в авторских оригиналах) заметно расширило мои представления о возможностях и границах фотоискусства. Я восхищался работами А. Картье-Брессона, неоспоримо доказывающими, что настоящий фотограф должен быть мыслителем. Й. Судек открыл мне, что каждый предмет материального мира наделен собственной душой. Л. Родченко, мастер наиболее адекватный своему времени, показал, что средствами фотографии можно выразить дух эпохи…

– Есть ли, на ваш взгляд, сегодня канне-то новые черты, новые тенденции в развитии фотографии?

– Техническая революция в фотографии – появление камер-автоматов, высокочувствительных фотоматериалов, совершенной лабораторной техники – естественно повлекли за собой и качественные ее изменения. С одной стороны, легкость решения технических задач расширила творческие горизонты, обогатила образный строй и даже видение фотографов. С другой – возможность сделать качественную «карточку», не обладая ни умом, ни культурой, несет в себе опасность оглупления фотографии. Недаром на Западе да и у нас стал так моден «объективизм» – намеренное полное устранение «следов» личности автора из произведения. Для меня же в любой работе важнее, чем точная фотофиксация натуры, авторский взгляд на мир, человеческая позиция художника. Без этого снимки пусты и холодны.

В творчестве коллег мне больше всего нравится то, чего я сам не умею. По-моему, приходя на чужие выставки, надо оставлять за порогом тщеславие и зависть, тогда начинаешь многое понимать и чувствовать. Мне, например, очень нравятся рационально- иррациональные снимки (особенно цветные) Бориса Савельева, покоряет его безукоризненное «снайперское» видение.

– Что, на ваш взгляд, можно и нужно делать, чтобы избежать «обезлички» фотографии?

– Нам очень не хватает сегодня серьезной теории фотографии. Здесь практически не ощущается притока молодых, свежих сил. За последнее время меня заинтересовали лишь напечатанные «СФ» статьи безвременно ушедшего из жизни Андрея Сперанского, писавшего искренне, страстно и, что очень важно, с любовью к фотографии.

Мне представляется просто необходимым знакомство советских читателей и с классическими работами таких крупных западных теоретиков, как Зигфрид Кракауэр, и с новыми, оригинальными по взгляду на фотографию зарубежными исследованиями, например с книгой французского эстетика Ролана Барта «Камера люцида».

Вопрос образования для фотографов кажется мне чрезвычайно важным. Сам я с возрастом все болезненнее ощущаю его пробелы. Интересно, что большинство современных фотографов имеет техническое образование, А полезнее было бы гуманитарное – философское, психологическое, искусствоведческое, да еще со знанием иностранных языков. Ведь человек должен с легкостью ориентироваться в истории искусств, чтобы творить новую историю. Знать прошлое художник должен, может быть, даже лучше, чем настоящее, которое он может воспринимать на интуитивном уровне.

– Каким жанрам фотографии отдаете вы предпочтение сегодня?

– Тут, пожалуй, уместнее говорить не о жанре, а о теме. В основном я снимаю свой город. И если, скажем, работы давнего цикла «Памяти Достоевского» были скорее притчами, то жанр сегодняшних – городской пейзаж. Реже, чем раньше, снимаю натюрморты. Для них нужен какой-то особый толчок, появление предмета, вокруг которого начнет складываться сюжет, как вокруг песчинки вырастает жемчужина.

– И последний вопрос. Есть ли такое качество, которым непременно обладает удачная фотография?

– Есть. В ней должна быть Тайна. Иначе будет утеряна многозначность ее восприятия.

Журнал «СОВЕТСКОЕ ФОТО», №10 1988

Царство искусства – это вторая
действительность, она являет собой
волшебное соединение сновидений и
реальности.

Родился Борис в 1951 году и жил до десяти лет на Василевском острове, угол Седьмой линии и Среднего проспекта (теперь там метро), вместе со своей мамой Натальей Николаевной Смеловой, врачом-педиатром (расставшейся с отцом Бориса Иваном Васильевичем Поповым, киномехаником, когда Боре было пять лет), старшим братом и бабушкой, бывшей бестужевкой. Каждый раз, когда бабушка брала с собой юного Борю на ежегодные встречи выпускниц бестужевских курсов, Борис фотографировал их и в результате создал целую серию портретов бестужевок. Увлекшись фотографией в детстве после того, когда мама подарила ему фотоаппарат, он сразу поступил в фотокружок во Дворце пионеров. Участвуя в детских конкурсах, он получал неоднократно премии и грамоты.

Учился в математической школе, мечтая поступить в институт, как можно более связанный с фотографией. Сначала был оптико-механический, но, как выяснилось, ничего общего с фотографией он не имел. Затем факультет журналистики ЛГУ, но там оказалось ещё хуже из-за навязывания советской идеологии.

Кафе «Сайгон», на углу Невского и Владимирского проспектов, в конце 60-х – начале 70-х было местом, где собирались творческие люди, не желавшие заниматься официальным искусством. Там Борис познакомился с К. Кузьминским, В. Кривулиным, . Костя Кузьминский устраивал у себя дома квартирные выставки, в том числе была фотографическая выставка «Под парашютом», в которой участвовал Борис. У Кузьминского Борис познакомился с художником Дмитрием Шагиным, который пришёл в восторг от его фотографий, и познакомил Бориса со своей мамой художницей Натальей Жилиной.

После неуютной жизни в новостройках, Борис опять оказался на родном Васильевском, поселившись у своей жены, Натальи Жилиной, моей и Митиной мамы. В доме было весело, собирались большие компании друзей Бориса, мамы и Мити. Между хмельным весельем, велись серьёзные философские беседы. Устраивались квартирные выставки.

В 1975 году в Выборгском Д.К. состоялась первая персональная выставка Бориса. На ней было представлено около 50 великолепных фотографий. Выставка просуществовала один вечер, на следующее утро из выборгского райкома партии, пришли «партработники» и сорвали со стен фотографии, разорвали и выбросили их в мусорный бак.

Вот уже третий год при виде только что выпавшего снега, первое желание бежать к Боре с криком: «Вставай, снег выпал, пошли на съёмку!»..........

Мы всегда выскакивали, сломя голову, чтобы застать выпавший снег, совсем идеальным, не затоптанным. Особенно ценен был снег, выпавший ранней осенью, когда скульптуры в Летнем саду ещё не закрыты. Мне, двенадцатилетней ученице Бориса, было очень весело целыми днями бродить по сказочно заснеженному городу, забираться на чердаки и крыши, высматривая виды на город с «птичьего полёта». И потом, уже по раскисшему снегу, забредать в мастерские к друзьям Бориса и слушать разговоры о фотографии, мечтая о том времени, когда и я стану «настоящим фотографом».

Поездки за город, в основном в Павловск и Петергоф, играли немалую роль в творчестве Бориса. Фонтаны Петергофа в работах Бориса, поражающие своим великолепием, выглядят совершенно необычно, несмотря на такую популярную тему среди фотографов. А Кентаврский мостик в Павловске, к съёмке которого он возвращался вновь и вновь! Один и тот же мостик, и каждый раз абсолютно новая восхитительная фотография!

Собирая старинные бутылочки, раковины и всевозможные вещицы из дореволюционного быта, Борис выстраивал из них удивительно изящные и завораживающие взгляд натюрморты. Волшебный мир, рождался из штофов, графинчиков, часов и зеркал, и, несмотря на огромное количество предметов, поражал своей стройностью и гармонией.

В 1993 году, когда давно забылись запреты на выставки, и Борис уже участвовал во многих выставках в России и за рубежом, наконец-то состоялась его вторая персональная выставка в галерее «Борей» на Литейном проспекте. На открытии было не протолкнуться, такое было количество друзей и поклонников его таланта.

Казалось, всё очень радужно, искусство свободно, и талантливые художники будут по достоинству оценены. Но после «перестроечной» эйфории на смену официальному «совковому» искусству пришёл модный «концепт», толком не дав художникам высунуться из подполья. Искусствоведы быстро переориентировались и объявили, что в современном искусстве есть только соцреализм, китч и концепт. А художникам, ищущим гармонию и красоту, нет места в так называемом «актуальном искусстве».

Пытаясь как-то противостоять этому, Борис, я, мой муж фотограф Александр Соколов и мой ученик Алексей Зеленский, объединились в группу под названием «Пунктум». И начали с того, что устроили выставку в «Борее», назвав её «To be continued», но продолжения не последовало, несмотря на то что, выставка имела успех у истинных ценителей искусства. Ведь для борьбы с «акулами» концептуального искусства нужно стать такими же зубастыми и клыкастыми, что абсолютно не вяжется с призванием художника. В результате мы просто продолжали работать в тишине и безвестности, как и прежде, не тратя попусту сил на борьбу за выживание в социальной среде.

Как-то раз друг Бориса, приехав из Америки, подарил ему инфракрасную плёнку. Эффект этой плёнки, сказывающийся в основном на необычайной белизне листвы деревьев, увлёк Бориса, и он с помощью этой плёнки сделал большую серию совершенно феерических фотографий. В результате ставших заключительным этапом творческой деятельности Бориса.

Такое ощущение, что Боря знал о том, что скоро уйдёт из этой жизни. Гуляя по своему любимому Смоленскому кладбищу, он не раз говорил приходившей в ужас от его слов жене: «Обязательно похорони меня здесь, на Смоленском».

Сколько раз мы в волнении ждали его, когда он не возвращался вечером домой, блуждая по городу, зачарованно пьяный от вина и фантазий. Он всегда возвращался на утро, рассказывая о том прекрасном для него моменте, когда сознание возвращается из бездны опьянения, и тогда особенно остро воспринимается красота окружающего мира.

18 января 1998 года он так и не вернулся, заснув и не проснувшись на Большом проспекте Васильевского острова, между часовней и распивочной....

Мало сказать, что Борис любил Петербург, он не мыслил себя вне Петербурга. Даже когда, город носил позорное название Ленинград, для Бориса это не имело значения, он жил в своём старинном, руинном, заброшенном Петербурге, где каждая трещинка в стене прекрасна. Он бродил по городу в поисках пригрезившихся ему в полусне кадрах, и ловил своей «лейкой», становившейся единой с его глазом, нужное освещение, выпавший снег, воплощая свои видения в дивные фотографии.

Приверженец прямой фотографии (без всяких рукоприкладств), Борис создавал работы, выходящие за рамки привычной реальности, но отображающие иную реальность, полную гармонии и тайны, открывающуюся только отрешенному от социума взору великого художника.

Мария Снигиревская, ноябрь 2000

Franz Konwitschny, кабинетное сухое Hans Wirsching Riesling и ностальгия по тому, чего никогда не было (?).